「那天景子很高兴，去坐了( le)缆车」，原著结尾，中年悦子( zi)轻描淡写的一句，混淆了( le)自己精心编织的谎言，由( yóu)主观叙述者构建的「信任( rèn)感」坍塌。

从小说到银幕，为( wèi)了构建这样的反转，导演( yǎn)又不甘于「忠实翻译」，于是( shì)用了一段交叉的蒙太奇( qí)——悦子去小木屋找寻万里( lǐ)子，妮基走进一直不愿面( miàn)对的景子房间，回忆里的( de)万里子和死去的景子是( shì)同一个人。

文本中悦子模( mó)糊记忆的交叉和随心话( huà)语，在影像中变成了妮基( jī)不断持疑、层层递进的真( zhēn)相披露。

表面上，原著和电( diàn)影最后都围绕着景子的( de)「身份」展开，透过景子的悲( bēi)剧，触动人们心中的软肋( lē)。景子的死从来都是悦子( zi)不愿意长谈、却又一直萦( yíng)绕着、难以诉说的情感，影( yǐng)片的目的却更像促成母( mǔ)女的一种「相互理解」，原因( yīn)大概是导演对叙述视角( jiǎo)的切换。

从悦子自述到妮( nī)基记录，小说和电影选取( qǔ)了不同的代入载体。同时( shí)给了女儿「撰稿人」和「追问( wèn)者」的设定，母女间的闲聊( liáo)俨然成为采访对谈。妮基( jī)客观审视着语音和文稿( gǎo)，对悦子的三重身份产生( shēng)怀疑，这进一步消解了原( yuán)著的碎片化叙事。

悦子在( zài)主观回忆里被修饰得过( guò)于「完美」，传统的日本家庭( tíng)主妇形象，小说里很难窥( kuī)探她的情绪。影片里有一( yī)段改编，很好平衡了悦子( zi)作为讲述者的「失真感」。绪( xù)方先生为悦子不再拉小( xiǎo)提琴而惋惜，勾起悦子对( duì)在核爆中丧生孩子的哀( āi)思，止不住地抽泣。此时她( tā)不再是作者笔下的一个( gè)叙述者、一个旁观者、一个( gè)伪装者，她成为了回忆的( de)一部分，在导演的影像中( zhōng)被我们观察。

和女儿去坐( zuò)缆车是悦子在长崎为数( shù)不多的美好回忆，当电影( yǐng)里悦子和佐知子带着万( wàn)里子去稻佐山，悲伤随之( zhī)而来——迎面的湿润海风，明( míng)媚却不热烈的阳光，万里( lǐ)子拿到望远镜一路跑开( kāi)，而未来的某一天她会在( zài)曼彻斯特的房间里上吊( diào)自杀。

溺猫、绳索、《圣诞颂歌( gē)》成为符号服务于情节，插( chā)入一段悦子弹奏钢琴的( de)闪回，悦子和佐知子的身( shēn)影开始重叠，又一次角色( sè)身份的叙诡。

文字的朦胧( lóng)和留白在影像化的过程( chéng)中流失了，一切都变得具( jù)象化，「悬疑」和反转主宰了( le)电影后半的基调。

简中版( bǎn)译者在译后记里说：「石黑( hēi)对日本的印象除了儿时( shí)的记忆和父母的言传身( shēn)教以外，还来自五十年代( dài)日本电影」。影片一开始交( jiāo)代环境的全景镜头：街道( dào)上张贴着《茶泡饭之味》和( hé)《生之欲》的海报，算是给影( yǐng)迷的一个小彩蛋。幼时移( yí)民的石黑，对上世纪日本( běn)的想象，也只能通过小津( jīn)安二郎、黑泽明和成濑巳( sì)喜男的那些日本老电影( yǐng)。

独属长崎的物哀，是幽暗( àn)深邃的回忆；英国内敛克( kè)制的含蓄，是朦胧细雨下( xià)的沉思。

石黑一雄作为他( tā)乡之客回看长崎，没有浓( nóng)重的「异乡情结」或「乡愁」，只( zhǐ)是平淡的叙事中描绘人( rén)心中涌动的情感。这也是( shì)我喜欢小说的地方，冷静( jìng)克制、远望群山，只有模糊( hú)的淡影。

导演石川庆在影( yǐng)片中并未刻意回避核爆( bào)带来的心理创伤，相反数( shù)次提及那段历史的隐痛( tòng)。面馆客人对万里子的鄙( bǐ)夷态度、悦子心中挥之不( bù)去的辐射阴影，也许这是( shì)必须直视的、民族性的另( lìng)一面。

在戛纳首映后，石黑( hēi)一雄认为石川庆为年轻( qīng)观众制作了这一部电影( yǐng)。精美的声光画，角色身份( fèn)的反转、广濑铃和二阶堂( táng)富美的对手戏，这一切似( shì)乎都在将年轻人吸引进( jìn)影院。

毕竟，年轻人没有那( nà)么多的回忆和遗憾，也不( bù)会选择周末进影院却去( qù)探求关于中年人回忆迷( mí)思的内心困境。

记：上影节( jié)于大光明，以及匆匆的导( dǎo)演映后。